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강운구. [사진 이한구 작가]







당시 실기시험은 35㎜ 흑백 필름 한 롤에 인화지 몇 장을 할당받아 촬영부터 현상, 인화까지를 주어진 시간 안에 마쳐야 하는 그야말로 실전이었다.릴게임황금포카성
대학 시절 사진반은 물론이고 대구 사진단체를 경험한 그에게는 비교적 수월한 관문이었을 것이다. 일찌감치 작가이기를 선언한 그가 조선일보 논술 시험에서 택한 주제는 에디팅의 관점에 관한 것이었다. 신문 지면에 선택된 사진은 과연 사진기자의 시선인지, 언론사의 편집 방향인지에 대해 자신의 생각을 써내려갔다. 이미 그때부터 얽매이기 싫어하는 자신의 성미를 예견황금성동영상
이라도 한 듯 조선일보와 동아일보 출판국을 거쳐 10년 만에 전업 작가로 전향했다. 그 뒤 오늘날까지 현역으로 활동 중인 강운구의 ‘우연 또는 필연’ 사진전이 고은사진미술관(내년 1월 9일까지)에서 열리고 있다.

1994년 학고재에서 첫 개인전이자 동명의 사진전을 개최한 지 31년만, 그의 사진 인생이 환갑을 넘긴 즈주가예측
음이다. 그가 이번 전시에 내놓은 사진은 특별히 1990년대 초 자신만의 암실 기법이 절정에 올랐을 때 한 벌로 완성해 놓은 뒤 처음으로 들춰낸 것들이다. 강운구는 인문학에 밝은 사진가이면서 동시에 기술문명의 변화에도 관심이 많다. 사진이 사진기의 산물이듯, 그가 취미 이상의 전문 지식을 지니고 있는 자전거와 클래식 음악도 모두 기계 장치와 밀접한 것은 우알라딘
연이 아니다. 그의 장비에 대한 탐색과 지식은 놀라울 정도인데, 그런 그가 암실에서 어찌나 작업을 잘 해뒀는지 프린트 상태만으로는 시간의 흔적을 찾기 어려울 만큼 완벽하다. 그러기에 더더욱 그의 암실 과정들은 이제는 사라진 물질 문화사의 단면이다.
본질 고집…취재하듯 매 장면 촘촘히 포착 당시 그는 라이카에서 35㎜ 흑백 전용으로 내놓은 포코맷 V35 확대기를 사용했다. 광학 성능과 구조적 안정성이 높아 출시 이후 꽤 인기가 있었는데, 국내에서는 1980년대 중반부터 서울 순화동 미광상사에서 스위스 딜러를 통해 공급했다. 강운구 또한 이 확대기를 만나면서부터 자신만의 암실 시스템을 정비해 나갔다. 인화지는 일본 오리엔탈회사에서 1919년부터 생산한 씨걸(Seagull)을 사용했다. 그중에서도 조금 묵직한 더블웨이트(Double Weight)라는 종류를 사용했는데 이제는 단종되었다. 당시 일본 본사에 연락해도 별 반응이 없어, 미국 수입상에 직접 주문해 조달했다. 풍부한 흑백 계조로 정평이 나 있는 풍경 사진가 안셀 애덤스 또한 이 인화지의 애호가였을 만큼 씨걸은 한때 강한 흑백 표현력으로 인정받았다. 강운구는 인화를 모두 마친 프린트를 셀레늄을 희석한 용액으로 다시 한번 토닝을 해 흑백의 명암을 보다 강조했다. 그는 검정이 무겁게 떨어지는 자신의 인화톤을 b단조의 묵직한 음악 분위기에 빗대는데, 이때의 b란 물론 검정(black)이다.
개막식을 겸한 작가와의 대화에서 그는 사진 속 장면에 얽힌 일화와 사진의 방법론을 세세히 일러줬다. 그 시절을, 그 순간을, 자신이 단련해온 사진의 기법들을 전수하는 자리처럼 거목의 이야기는 촘촘했고, 그의 선명한 프린트만큼이나 기억은 선연했다. 1969년부터 1984년에 걸쳐 있지만 대개는 1970년대를 찍은 이 사진들은 50여 년 전 이 땅의 풍경에 대한 모듬이다. 동시에 강원도 황골과 용대리, 전라도 수분리 작업으로 이뤄진 ‘마을 삼부작’의 모태이기도 하다. 1970년대는 도시화와 새마을운동에 밀려 지상의 풍경과 삶이 급속도로 변해가던 시절이었다. 농촌이 실종될수록 도시의 변방은 커져가던 그때의 강운구 사진들을 일컬어 소설가 조세희는 열화당의 『우연 또는 필연』 사진집 서문에서 “시간의 때로 도금을 한 것”이라 표현했다.

소설가 조세희 “시간의 때로 도금한 작품들”



















































위부터 차례대로 1973년 봄날 전북 장수군 수분리에서 한 부부가 소를 부려 논을 갈려했으나 겨우내 게을러진 소가 고삐를 당기는 부부의 채근에도 일할 기미를 안 보이다 아예 널브러져 버렸다. 강운구 작가는 53가구 389명이 소 55두를 키우는 이 마을을 사진에 담았다. [사진 강운구]







그 사진 중 장수군 수분리에서의 일화 한 편. 강운구가 촬영을 하던 1973년 이 마을에는 53가구에 389명이 살면서 소 55두를 키우고 있었다. 강운구는 기자처럼 혹은 인류학자처럼 이 세세한 것을 죄다 기록했다. 억새 줄기로 이엉을 엮어서 지붕을 인 건새집 마을이었다. 비가 많은 동네였는데 지붕 방향에 따라 물길이 달리 흐르는 집 한 채가 있었다. 북쪽면 지붕의 빗방울은 금강으로 흘러가고, 남쪽면 지붕의 빗방울은 섬진강으로 흘러가는 그 집으로 인해 물을 가르는 수분이라는 마을 이름이 붙었다.

수분리의 어느 이른 봄날 부부가 소를 끌고 논을 갈러 나섰다. 그러나 겨우내 쉬어 게을러진 소는 고삐를 당기는 주인 부부의 채근에도 좀체 일할 기미가 없더니 얼마 못 가 아예 널브러져 버린다. 강운구가 시간성과 서사성을 부여하기 위해 영화의 시퀀스처럼 즐겨 활용한 네 컷 연작 속에 이 뜻밖의 상황이 고스란히 잡혔다. 그가 처음 셔터를 누를 때만 해도 이 상황을 짐작하지는 못했을 것이다. 그래서 소의 안부가 걱정되었는지 마지막 컷은 부부를 향해 다가가면서 찍느라 다른 세 컷과 프레임이 다르다. 비평가인 존 버거가 “강운구는 찍힌 사람들 편”이라 한 데는 다 이유가 있다.









1970년대 도시화와 새마을운동에 밀려 지상의 풍경과 삶이 급속도로 변해가던 시절, 강운구 작가는 농촌의 모습을 사진에 담았다. 소설가 조세희는 “시간의 때로 도금을 한 것”이라고 평했다. 위 사진은 1974년 경남 거제도. [사진 강운구]







그의 사진 속 대개의 장소와 장면들은 걸으며 마주한 것들이다. 그렇게 사진이 길 위에 있었다. 길에서 마주쳤으니 우연이지만, 거기까지 발길이 미친 것은 자신의 의지였으니 필연이기도 하다. 고심 끝에 붙인 ‘우연 또는 필연’이라는 제목은 우연과 필연이 한통속일 수밖에 없는 다큐멘터리 사진의 본질을 드러낸다. 그 우연 같은 필연이 마중물이 되어, 사진가 권태균은 2003~2005년에 걸쳐 강운구와 같은 위치, 같은 장소에서 사진을 촬영해 『강운구 마을 삼부작 30년 후』를 출간했다. 놀라울 만큼 빠른 변화를 경험한 이 땅에서 강산이 세 번 바뀔 만큼의 시간이 흐르자 어디쯤인지 가늠조차 안 되는 곳도 많았다. 강운구가 함께 가 위치를 더듬더듬 찾아내야 할 때도 있었다. 그나마 강운구가 찍을 당시 산이나 무덤, 산길 같은 이정표들을 세심하게 프레임 안에 담아두어 단서로 삼을 수 있었다.

그런데 놀랍게도 권태균이 수분리를 찾았을 때 30년의 세월에도 아랑곳없이 사진 속 농부는 여전히 기계의 힘을 빌리지 않고 소 쟁기질을 하고 있었다.









1973년 경북 월성. [사진 강운구]







강운구는 꾀부리지 않고 사진의 정공법을 구사하겠다고 일찌감치 마음먹은 뒤로 문화인류학적 방법론을 사진에 이용하고자 했었다. 그의 숱한 사진이 시대와 문화의 기록이지만, 30년에 걸친 두 작가의 마을 삼부작이야말로 다시 얻기 어려운 시각적 결실이다. 이제 다시 그곳의 풍경이 어떻게 달라질지, 강운구·권태균에 이은 또 30년 후가 궁금해지는 대목이다.










1973년 전북 장수군 장수면 수분리. [사진 강운구]







이번 전시가 이렇듯 흘러가는 시간을 향해 아날로그식 향수만을 소환하는 것은 아니다. 31년 전 전시에 맞춰 열화당에서 내놓은 동명의 사진집을 도록의 형식으로 다시 내놓았는데, 도록에 수록한 이미지들은 조금씩 디지털 후보정 과정을 거쳤다. 인쇄가 잘 먹도록 전시장에 선보인 사진보다 밝은 톤으로 손질한 것이다. 대신 새 사진집도 31년 전과 똑같이 1세대 북디자이너 정병규의 손길을 거쳤다. 덕분에 1994년도 열화당의 사진집과 이번 도록의 인쇄 톤과 만듦새를 비교하는 재미가 쏠쏠하다. 빈티지 프린트로 만나는 전시와 암실 대신 밝은 방(포토샵 라이트룸)의 도움을 받은 도록의 조합은 아날로그에서 디지털로 이행한 사진술의 변화로 인해 잃은 것과 얻은 것을 짐작해 보게 한다.










1970년의 충북 괴산군 연풍면. [사진 강운구]







강운구는 이제 더는 필름 카메라를 고집하지 않는다. 이미 오래전부터 디지털카메라의 성능 실험을 즐긴 그는 진즉에 핸드폰 카메라로 찍은 사진을 전시했다. 다만 디지털카메라의 성능은 필름 카메라에 비해 천 배는 좋은데 오히려 좋은 사진은 드물어지고 있다고 그는 요즘 생각하는 중이다. 그가 보기에 대개가 이 기동력 좋은 디지털카메라로 정지된 피사체만 찍기 때문이다. 카메라의 기종과 상관없이 그는 여전히 기본에 충실한 ‘밥’으로서의 사진을 고집한다. 그러나 그의 연출 없는 스트레이트 한 사진이 곧 객관적인 사진을 의미하는 것은 아니다. 그의 프레임 속에 있는 그림자의 길이, 사람의 위치, 빛의 정도는 모두 그의 주관적 선택과 기다림의 산물이다. 그의 필연적인 선택에 가끔 움직임을 지닌 피사체가 우연 같은 선물을 선사했을 뿐. 그의 사진이 풍기는 서정은 강운구가 택한 프레임 속 대상들과 그것들을 향한 그의 마음이 부딪혀 만들어 내는 일렁거림이다. “시간과 겨루기에서 슬프지 않은 것은 없다”는 강운구의 말은 아리다. 다만 사진 속 풍경들은 슬플지언정, 시간의 때를 입혀 꺼내놓은 사진들은 그래서 더욱 아름답다. 좋은 사진은 시간과 겨룰수록 빛난다.















송수정 국립현대미술관 학예연구관. 전시기획자이자 사진비평가. 한미사진미술관 수석큐레이터, 세네갈 다카 비엔날레 커미셔너, 서울루나포토 공동대표 등을 역임했다. 현재는 국립현대미술관 전시과장이다.